Finaali 2010, Journal of musical performance and research (Sibelius-Academy):
Lectio Praecursoria
Jag började mina studier för en musikdoktorexamen med konstnärlig inriktning vid Sibelius-Akademin hösten 2004. Ämnet för den konstnärliga delen av examen var kammarmusik av franska tonsättare 1875-1945 och den skriftliga delen av examen handlar om den fransk-belgiska violinskolan där jag har analyserat sex inspelningar av Gabriel Faurés Berceuse op. 16 som exempel för uppförandepraxis. Studieprocessen har varit lång och på samma gång mycket givande på många sätt. Alternativet att göra en doktorsexamen med konstnärlig inriktning, är någonting som inte erbjuds vid alla musikhögskolor. Det hade varit möjligt för mig att fortsätta studera också vid Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien med musikvetenskaplig inriktning, men jag är idag väldigt glad över att valet föll på Sibelius-Akademin på grund av att jag här har haft möjligheten att utvecklas framför allt som utövande konstnär. Till examen hör vid sidan om konsertserien ett skriftligt arbete, samtidigt som den konstnärliga prestationen anses vara den mest betydande. Även om det i studieplanen ingår ett skriftligt arbete omfattande tjugofyra studiepoäng, har arbetet för mig i praktiken nog inneburit en betydligt större insats än så.
Att planera en konsertserie med fem konserter, har varit en ny och viktig erfarenhet för mig. Bakgrunden till att jag valt att framföra fransk kammarmusik 1875-1945 i min konsertserie, ligger inte bara i att musiken tilltalar mig personligen, utan också i att den här repertoaren varit en ny bekantskap för mig. Jag ville samtidigt uttnyttja möjligheten att studera mera sällan framförda verk som t.ex. Camille Saint-Saëns andra sonat för violin och piano som även spelades in på skiva tillsammans med prof. Oliver Kern år 2008 i Wien. Inspelningen innehåller också sonaterna för violin och piano av César Franck och Claude Debussy. Den sistnämnda sonaten evaluerades som studieprestation. Vid sidan om inspelningen av Debussys sonat för violin och piano framfördes även Ernest Chaussons Poéme tillsammans med Ylioppilaskunnan soittajat med sin dirigent Mikk Murdvee. Konserten samt inspelningen bildade tillsammans en av de fem studieprestationerna. Vissa verk som César Francks sonat för violin och piano, Maurice Ravels pianotrio och Camille Saint-Saëns Djurens karneval har legat på repertoarönskelistan redan länge och kunde för det här arbetet nu äntligen framföras. Konserterna har till min stora glädje också uppskattats av publiken och jag vill i det här sammanhanget rikta ett varmt tack till alla mina kolleger som medverkat vid konserterna. Jag är tacksam också för den sakkunniga handledning jag fått, samt det stora och regelbundna utbudet av mästarkurser vid Sibelius-Akademin, som varit en viktig tillgång under inlärningsprocessen av programmet. Att få feedback direkt efter konserterna av nämnden, har även varit en viktig del av hela studieprocessen.
Jag är väldigt glad över det mångsidiga utbudet av seminarier och föreläsningar som erbjuds de studerande vid DocMus-enheten. För mig personligen har de filosofiska studierna utgjort ett nytt område att studera. Skrivkurser och seminarium där både mina egna och kollegers texter behandlats, har gett en större inblick i musiken både som konst och ur forskningsperspektiv. Föreläsningar och andra kurser har naturligtvis också på ett avgörande sätt gett fördjupad kunskap på andra områden än mitt egna forskningsintresse. Jag är även glad över det stora utbudet av material som är tillgängligt i Sibelius-Akademins bibliotek i form av litteratur och inspelningar samt den hjälpsamma personalen där. Det material som inte funnits i hyllan har omedelbart beställts fram eller inskaffats. Material i form av litteratur, kataloger och inspelningar har jag också med tacksamhet fått ta emot av Pekka Gronow, som själv gjort omfattande forskning på inspelningarnas område. Jag har haft lyckan att få arbeta som assistent vid DocMus-enheten under en del av studietiden tillsammans med kolleger och personal vars arbete jag uppskattar och har stor respekt för. Arbetet som assistent har samtidigt gett en inblick i universitetssystemet och –verksamheten, en erfarenhet som jag värderar högt när jag nu kommer att fortsätta min akademiska verksamhet i USA.
När jag i början nämnde att jag är glad över att valet för fortsatta studier föll på Sibelius-Akademin och inte musikhögskolan i Wien, är jag det också för alternativet att få skriva ett arbete på sitt eget modersmål. Som musiker har skrivprocessen varit en ny upplevelse och ibland varit mödosam på grund av att rutinen saknats. Till min stora glädje har jag fått arbeta tillsammans med kunniga och sporrande handledare, Margit Rahkonen och mot slutet av studierna även Ulla-Britta Broman-Kananen. Mitt forskningsintresse har varit historiska inspelningar och valet att koncentrera mig på den fransk-belgiska violinskolan har verkat naturligt på grund av att jag i konsertserien presenterat fransk musik.
Mitt arbete: Fransk-belgiska violinskolan – sex inspelningar av Gabriel Faurés Berceuse op. 16 som exempel på förändringar i uppförandepraxis fokuserar på inspelningar av sex representanter av den fransk-belgiska violinskolan och på hur uppförandepraxis inom violinspelet har förändrats under 1900-talet. Avsikten har varit att beskriva aspekter som förändrats i förhållande till idag. De viktigaste begreppen är rytm och tempo samt också tekniska aspekter som vibrato, portamento och artikulation. Historiska inspelningar ger en bild av hur de här begreppen förhåller sig till det noterade. Framförandena från början av 1900-talet ger ett intryck av att vara mer spontana och nästan improviserade, jämfört med vad vi hör idag där varje detalj är noga uttänkt.
Jämförelsen är gjord med hjälp av transkriptioner och inspelningar enligt den modell som är presenterad i bl.a. Robert Philips verk Early Recordings and Musical Style (1992). I det här arbetet diskuteras främst sex inspelningar gjorda av några av de främsta violinisterna inom den fransk-belgiska violinskolan. De är Eugéne Ysaÿe (1858–1931), Carl Flesch (1873–1944), Jacques Thibaud (1880–1953), Christian Ferras (1933–1982), Philippe Graffin (1964–) och Augustin Dumay (1949–).
I det här arbetet dras en gräns mellan Thibauds och Ferras versioner som representanter för historiska respektive moderna inspelningar. I de äldre inspelningarna är det påfallande hur uttrycksmedel som portamento och tempo rubato används spontant för att framhäva tolkningen. I de nyare inspelningarna har de här uttrycksmedlen gett vika för en neutralare attityd till notbilden
Jag har under hela våren sett fram emot den här dagen då en lång period av forskande och studerande tar slut. Jag inser på samma gång att allt jag gjort under den här tiden endast varit en början och försöket att förstå musik och på samma gång livet är en process som aldrig tar slut. Att studera musik både i skrift och framförande, har varit en erfarenhet som gett mig både styrka som musiker och ett meningsfullt arbete.
Doctoral thesis (SLS 2010): Fransk-belgiska violinskolan - sex inspelningar av Gabriel Faurés Berceuse op.16 som exempel för uppförandepraxis/Franco-Belgian violin school – six recordings of Gabriel Fauré’s Berceuse op. 16 as examples of change in performance practice
This study focuses on recordings of six representatives of the Franco-Belgian violin school and on some aspects of change in violin performance during the 20th century.
The main aspects of research are the concepts of rhythm and tempo as well as technical aspects including vibrato, portamento and articulation issues. Historical recordings provide a picture of how these issues relate to what has been notated by the composers. The performances of the early twentieth century give an impression of being more spontaneous and almost improvised in comparison to what we hear today, when every detail is accurately performed and deliberate.
I have concentrated my research on French violinists and representatives of the Franco-Belgian violin school and French music. The comparison has been made following the model presented by Robert Philip in his work Early Recordings and Musical Style (1992). The six violinists whose recordings are discussed in this work are Eugéne Ysaÿe (1858–1931), Carl Flesch (1873–1944), Jacques Thibaud (1880–1953), Christian Ferras (1933–1982), Philippe Graffin (1964–) and Augustin Dumay (1949–).
In this work, Ysaÿe’s, Flesch’s and Thibaud’s recordings are regarded as representatives of historical, the three others as representatives of modern recordings. It is remarkable how portamento and tempo rubato was used spontaneously as means of expression in order to highlight the interpretation. In the modern recordings, these aspects have given way to a more neutral attitude towards the musical notation.
Keywords: violin, performance practice, French-Belgian violin school, historical recordings
Finaali 3/07, Journal of Musical Performance and Research (Sibelius-Academy):
Abstract
French-Belgian Violin School – Four Analysis of Gabriel Fauré’s Berceuse as Examples of Musical Interpretation at the Beginning of the 20th Century
In this article I discuss historical recordings and the aspects of change in violin performance practice and musical interpretation in comparison to what has been notated. I focus on recordings of four of the principal representatives of the Franco-Belgian violin school and changes in violin technique and performance practice as reflected on these recordings. The main aspects of research are the concepts of rhythm and tempo as well as technical aspects including vibrato, portamento, articulation and quality of sound. Historical recordings provide a clear picture of how these issues relate to what has been notated by the composers. The performances of the early twentieth century give an impression of being more spontaneous and almost improvised in comparison to what we hear today, where every detail is accurately performed and deliberate.
Keywords: violin performance practice, musical interpretation, franco-belgian violin school, historical recordings
Fransk-belgiska violinskolan – fyra analyser av Gabriel Faurés Berceuse som exempel för musikalisk interpretation under början av 1900-talet
Denna artikel är skriven med mitt skriftliga arbete som utgångspunkt. Avsikten med mitt arbete har varit att studera historiska inspelningar och utgående från en violinists synvinkel, jämföra hur uppförandepraxis och musikalisk interpretation förhåller sig till det som är noterat. Arbetet fokuserar på de främsta representanterna av den fransk-belgiska violinskolan. De viktigaste aspekterna är begreppen rytm och tempo men jag tar också upp tekniska aspekter som vibrato, portamento, artikulation och tonkvalitet. Historiska inspelningar ger en klar bild av hur dessa begrepp förhåller sig till det noterade. Framförandena från början av 1900-talet ger ett intryck av att vara mer spontana och nästan improviserade, jämfört med vad vi hör idag där varje detalj är noga uttänkt.
Nyckelord: violin uppförandepraxis, musikalisk interpretation, fransk-belgiska violinskolan, historiska inspelningar
Bakgrund och syfte
Tiden kring sekelskiftet (1800–1900 -talet) kännetecknas som en period av omfattande framsteg på vetenskapens och teknikens område. Denna utveckling återspeglar sig också inom tonkonsten och violinspelet. Den virtuosa stilen inom violinspelet, som hade utvecklats under 1800-talet hade nått sin höjdpunkt vid början av 1900-talet och man började betrakta violinteknik och uppförandepraxis också ur nya perspektiv. Frågor som gäller fysiska och psykiska aspekter av violinistyrket är exempel på områden där en specialisering ägde rum. Ämnet för min avhandling behandlar musikalisk interpretation bland violinister under tiden från början av 1900-talet fram till ca 1960-talet. Forskningsmaterialet utgörs av historiska inspelningar som en primär källa men också av artiklar och litteratur från denna tidsperiod. Jag har analyserat inspelningar gjorda av några av de främsta representanterna från den fransk-belgiska violinskolan. Jag beskriver framför allt skillnader i behandlingen av rytm och tempo samt tekniska aspekter som tonkvalitet, artikulation, användandet av vibrato och portamento. Historiska inspelningar ger information om den tidens spelsätt och interpretation, samt en konkret bild av hur tempo, rubato, dynamik och agogik etc. står i relation till vad som är noterat i verken.
Jag avgränsar min forskning till franska violinister och representanter från den fransk-belgiska violinskolan. Analyserna av de historiska inspelningarna görs enligt den modell som Robert Philip presenterade i sitt verk Early Recordings and Musical Style, (1992) och en liknande David Milsom använde i sitt verk Theory and Practice in Late Nineteenth-Century Violin Performance: An Examination of Style in Performance, 1850–1900, (2003). De violinister vars inspelningar av Gabriel Faurés Berceuse op 16 jag har analyserat är Eugene Ysaÿe (1858–1931), Carl Flesch (1873–1944), Jacques Thibaud (1880–1953), och Christian Ferras (1933–1982).
Historiska inspelningar
Fonografen var en av de revolutionerande tekniska uppfinningar som uppfanns under tiden kring sekelskiftet och som på ett avgörande sätt kom att bidra till musikhistorien. Inspelningstekniken revolutionerade musikvärlden framför allt ur musikutövarens synvinkel. Pianisten Anton Rubinstein kallade Edisons uppfinning musikernas frälsare. Tonsättaren Gabriel Fauré var av den åsikten att inspelningar gjorda av tonsättaren själv kunde avgöra alla oklarheter kring verken. Kompositören Claude Debussy uttalade sig om uppfinningen som ett redskap för att rentav göra musiken odödlig (Day 2000: 5.). Klassisk musik bildar en väsentlig andel av den inspelade repertoaren under skivindustrins tidiga år. Skivindustrin började också på den klassiska musikens område dokumentera och influera musikutövandet i praktiken. Även om den klassiska produktionen till en början koncentrerade sig främst på operasångare, har skivbolagen också systematiskt spelat in musik av de viktigaste violinisterna under 1900-talets lopp, med början från de mycket omtalade inspelningarna av Joseph Joachim (1903) och Pablo de Sarasate (1904).
I musikforskningen utgör historiska inspelningar ett viktigt element under en period som omfattar det sena 1800-talet ända fram till andra världskriget. De avslöjar på ett betydelsefullt sätt musikalisk interpretation under 1900-talets början och förändringar i uppfattningen om stil genom årens lopp. Även om ingen betydelsefull inspelning av violinmusik är gjord före år 1900, dokumenterar inspelningarna violinister vars stil mognat redan tidigare. Robert Philip går ännu längre tillbaka i tiden och förmodar att många traditioner som är bevarade på tidiga inspelningar, har sitt ursprung från Beethovens tid och i vissa fall ännu tidigare. Detta påstående kan diskuteras, men en central punkt är obestridlig: stilen (d.v.s. spelsätt och tolkning) som existerade under 1900-talets början har en historia. Redan på grund av detta är tidiga inspelningar av stort musikvetenskapligt intresse.
What would happen if, in order to reconstruct, say, the performance practice of Beethoven's day, we were to start not from modern style but from the style preserved on early gramophone records?
. . . . our conjectures would be quite different if we were living in the 1920s instead of the 1980s. Similarly 18th- and 19th-century descriptions of tempo rubato make a very different sort of sense if we take early, rather than late, 20th-century style as the starting point for comparison. My own very strong suspicion is that many of the habits preserved in early gramophone records had their origins at least as far back as Beethoven, and in some cases earlier. This is something to argue about, but one central point is indisputable: the styles of the early 20th century did not arise overnight. For this reason, if for no other, it is time for historically minded performers to start considering the implications of early gramophone records.
(Philip: 1984: 481-489.)
Begreppen jag tar upp i mitt arbete är behandlingen av rytm och tempo samt tekniska aspekter som vibrato, portamento, artikulation, frasering och tonkvalitet. Historiska inspelningar ger en klar bild av hur musiken tolkas i förhållande till det som är noterat av tonsättarna. Så som också Robert Philip konstaterar (1992) ger uppförandena från det tidiga 1900-talet ett intryck av att vara spontanare och låter rentav improviserade i jämförelse med inspelningar av idag, där varje detalj är noga planerad och uttänkt. Inspelningar från 1900-talets första hälft ger ett intryck av att vara spelade direkt inför publiken där precision och klarhet av varje enskild ton verkar vara mindre viktigt än helhetsintrycket av musiken.
The performances of early twentieth century are…volatile, energetic, flexible, vigorously projected in broad outline but rhythmically informal in detail. Modern performances are, by comparison, accurate, orderly, restrained, deliberate, and even in emphasis. (Philip 1992: 234.)
Stowell (2001: 9.) konstaterar att balansen idag har ändrats så att kraft, klarhet och transparens i uppförandet prioriteras medan däremot karakterisering anses ta hand om sig själv. Om inspelningar gjorda före andra världskriget motsvarar live-uppföranden så påminner ofta konsertuppföranden vi hör idag om skivinspelningstillfällen, med klarhet och kontroll som högsta prioritet. Det här konstaterandet styrks även i min studie.
Hans Keller varnade redan i början av 1980-talet:“What has been an art is turning into a craft” (Stowell 2001: 8.). Vad han avsåg var att en allt mer standardiserad teknik kunde leda till att själva framförandet av musiken kunde komma att lida. Violinister idag använder sig av ett kontinuerligt vibrato och undviker ofta de små men betydelsefulla artikulationer som är viktiga i framförandet av barock- och klassisk musik. Joseph Szigeti efterlyste också 1964 större hänsyn till dessa detaljer. Vi producerar en stor men något odifferentierad ton, och vi artikulerar med mindre karaktär än för några decennier (dvs. 1940-talet) sedan och ignorerar vissa finesser när det gäller stråkföring. (Ibid.)
Dagens instrumentalister är eventuellt mera bundna vid att återge texten, medan de olika karaktärsdragen i musiken ofta framträder tydligare och är personligare i de tidigare inspelningarna. Spelet är alert och musikaliska betoningar i form av t.ex. glissandi eller portamento används för att framhäva vissa drag i musiken. Fraseringarna är flexiblare och likaså behandlingen av rytmiken och tempo. Inspelningar från 1900-talets början fram till andra världskriget bidrar till en förståelse av historisk stilmedvetenhet inom uppförandepraxis. Med detta vill jag inte förringa betydelsen av den tekniska hanteringen av ett instrument, men historisk stilmedvetenhet är något som idag anses vara självklart i många fall, speciellt när det gäller äldre musik. Violinisten Joseph Joachim och hans kollega Andreas Moser, poängterade redan i Violinschule från 1905 vikten av att vara medveten om det historiskt korrekta när det gäller uppförandet av äldre musik: för att göra rätt åt verket ifråga, måste musikern först bekanta sig med de omständigheter under vilka verket föddes. Ett standardiserande av musikalisk stil och instrumentering är knappast något att föredra. Historisk stilmedvetenhet i musik är lika viktigt som att förstå historiska händelser ur det förflutna (Stowell 2001: 1).
Den tidigaste inspelningstekniken ställde vissa krav på artisterna som inte motsvarade de omständigheter som rådde under normala konsertframträdanden. Vad man i själva verket hör på inspelningarna ger en ganska snäv bild av uppförandet och återspeglar inte den verkliga klangbilden i uppförandet när man talar om de allra tidigaste inspelningarna. De första inspelningsförsöken var någonting annat än det som framfördes på scen framför publik. Studioljudet var annorlunda och instrumenten var ofta modifierade, t.ex. användandet av Stroh-violinen i stället för violinen, en kontrabas kunde ersättas av tuba, en orkester av en stråkkvartett o.s.v. Man var ofta tvungen att modifiera speltekniken; dynamiken genom att spela konstant starkare och öka tempot p.g.a. tidsbegränsningen på den tidens skivor. Inspelningssituationen var mödosam för alla medverkande, musikerna spelade i ovana positioner och hela processen kunde närmast skildras som något av en “träff eller miss”- upplevelse. Fred Gaisberg, en av de framgångsrikaste producenterna under början av 1900-talet, beskrev de första inspelningsförsöken som “ett fotografi av en händelse” (Day 2000: 33-34.). De första inspelningarna var alltså enskilda tagningar utan redigeringar eller klipp efteråt.
Eftersom den akustiska tidiga inspelningstekniken (ca 1877-1925) medförde begränsningar när det gäller ljudkvalitet måste man beakta att den tidens inspelningsteknik inte kunde fånga högre frekvenser. Därför är det omöjligt att bestämma tonkvalitet och färg på t.ex. ett stränginstrument. Frekvenserna kunde också variera p.g.a. tidens tekniska utrustning. Dessa inspelningar återger inte heller balansen mellan instrumenten tydligt och akustiken motsvarar naturligtvis inte heller den en konsertpublik hörde. Efter år 1925 infördes den elektriska inspelningstekniken som innebar bättre ljudkvalitet, men som ännu inte var perfekt. Denna teknik avlöstes ca 1948 av LP:n av vinyl och det analoga bandet.
Inspelningstekniken gjorde musikutövandet till ett materiellt objekt, någonting man konkret kunde hålla i handen och någonting som kunde köpas och säljas. Följderna av detta var både ekonomiska och estetiska. På ett ekonomiskt plan började musiker att se inspelningar som ett nytt område att presentera sig själva på en industri där andra alltid förtjänade mera än de själva. Denna process förändrade musikvärlden. Den estetiska effekten handlade om att musiker för första gången kunde höra sig själva så som andra hör dem och det här förändrade tolkningarnas natur. Samtidigt inverkade de tekniska begränsningarna i den tidiga inspelningstekniken på resultaten. (Chanan 1995: 7.)
Analyserna
Ysaÿes inspelning av verket Berceuse är från år 1912 och den äldsta av detta verk. Grundtempot är: punkterad fjärdedel = 52 men varierar något. Hans tempoval är i allmänhet långsammare än vad som är vanligt ur dagens synvinkel.
I Ysaÿes framförande framgår tydligast portamentots användning och dessa upprepas på samma ställen i reprisen. Nyanserna är svåra att höra även om mot slutet en tydligt svagare nyans kan urskiljas. Ett lätt vibrato färgar hans legato men försvinner i snabbare sektioner. Ysaÿes spel är storartat och ger inte lyssnaren någon möjlighet att betvivla någonting.
I Ysaÿes inspelning har vibratot placerats främst under långa toner. Vibratot används också som artikulation för att framhäva det musikaliska uttrycket. Vibratot används alltså för det mesta i mera emotionella sammanhang. Överlag får de längre tonerna och utdragna frassluten mer vibrato än passager. Registerskillnader gör han inte, utan det låga och det höga registret får på samma sätt vibrato som uttrycksmedel.
Portamentot förekommer i alla de analyserade inspelningarna men på olika sätt. I Ysaÿes tolkning används portamentot ofta som en förbindelse mellan fraserna. Accenter och det mera dramatiska uttrycket uppnås också genom portamento. Leopold Auers hävdande i hans verk Violin playing as I teach it (1921) att portamentot används främst vid nedåtstigande melodi, styrks inte av den här inspelningen. Portamentot används tydligt och uttänkt eftersom t.ex. det återkommande temat alltid utsmyckas med samma portamento.
Ysaÿes framförande av Faurés Berceuse op.16 återspeglar en tendens mot mera regelbundna slag.
Ysaÿe spelar Faurés Berceuse på ett sångliknande enkelt sätt. Separeringar mellan fraserna är mjukt utsuddade och transparenta. Fraserna är därför också långa och legatobågarna är till endast för stråkväxling. Det är också intressant att märka hur Ysaÿe förbinder fraserna med hjälp av portamento. Fraserna formas som ett resultat av flytande dynamik- och tempomodifieringar hellre än separeringar och accentueringar (Milsom 2003: 51).
Carl Fleschs inspelning härstammar från år 1929. Tempot är svårt att ange exakt men är ungefär kring punkterad fjärdedel = 60. I den här inspelningen framgår en tydlig tempo rubato prägel och han framför verket i ett märkbart snabbare tempo än Ysaÿe vilket ger ett nästan oroligt intryck snarare än ett intryck av en lugn gungande “vaggvisa”. Carl Flesch använder ett disciplinerat vibrato med en större amplitud främst under långa tidsvärden.
Carl Flesch gör liknande portamentolösningar som Ysaÿe. Temat utsmyckas på samma sätt men i övrigt är portamentona mindre tydliga än hos Ysaÿe. Vi bör komma ihåg att 17 år ligger mellan de båda inspelningarna men att de båda violinisterna levde samtidigt.
Carl Fleschs tempoval är snabbare än hos Ysaÿe, även om tempot är svårt att exakt definiera eftersom det inte är konstant. Hans sätt att spela förefaller nästan oroligt på grund av den större rytmiska friheten. Grundeffekten är att i början dra ut under en fjärdedels tidsenhet för att så åter ta tillbaka den förlorade tiden mot taktens slut. Pianisten spelar här en avgörande roll. Tempo rubato görs också under längre fraser men i omvänd riktning.
Jaques Thibauds tempoval i Faurés Berceuse är snabbast av alla de analyserade inspelningarna och ligger kring punkterad fjärdedel = 73 utan att ändå ge det oroliga intrycket som Flesch gör. I Thibauds inspelning är det intressant att höra vibratots betydelse, som liknar användningen av ett ornament. Thibauds stil är också i övrigt mera artikulerad och utan rytmiska friheter. Nyanserna är tydligare än på de föregående exemplen men detta kan också bero på att inspelningens är från år 1931. Å andra sidan ligger den inte alltför långt ifrån inspelningen av Flesch, där t.ex. hans djupa violinklang kommer tydligt fram.
Om Carl Fleschs vibrato redan liknar ett kontinuerligt vibrato liknar däremot Jacques Thibauds användning av vibratot närmast ett ornament. Thibauds inspelning är den klaraste och tydligaste av de analyserade inspelningarna både vad gäller rytm men också med tanke på portamentots användning.
Även om Thibauds spel verkar mera precist än Ysaÿes är tendensen till ett kompenserande rubato märkbart. Milsom anser att det här beror på samspelet mellan honom och hans pianist eftersom violinstämman på dessa ställen innehåller endast en lång ton. (Milsom 2003: 169-170.) Thibauds spel är som redan tidigare konstaterats väldigt precist och utan större rytmisk variation. Det här kommer fram på hans övriga inspelningar.
Ferras inspelning är närmast en jämförelse med de föregående, eftersom den är från 1969 och inte egentligen har någon betydelse för tidsperioden ifråga. Men hans inspelning är intressant att jämföra med de tidigare mästarna. Hans tempoval ligger mitt emellan Thibauds och Fleschs tempoval, det vill säga punkterad fjärdedel = 66. Portamentot har försvunnit och används inte så tydligt, närmast i samband med flageoletter. Vibratot är kontinuerligt och bidrar till den vackra violinklang som är typisk för Ferras. Christian Ferras spelar med den för den franska skolan typiska höga armbågen i stråkhanden. Hans spel är utsökt med en lätthet och på samma gång djuphet som är kännetecknande bland mästarna från den äldre tidsperioden.
Christian Ferras vibrato är kontinuerligt både i passager och under längre tidsvärden. Han använder olika amplitud av vibrato för att åstadkomma en större kontrast i färg och uttryck.
Ferras spel är mera polerat när det gäller användningen av portamento. Det förekommer endast på få ställen för att förbinda tonerna till den melodiska linjen och helhetsbilden. Ett litet glissando förekommer också i samband med flageoletter. Hos Christian Ferras förekommer inte heller några större rytmiska friheter.
Sammandrag
Det som är gemensamt för de första tre inspelningarna, dvs. de av Ysaÿe, Flesch och Thibaud är användningen av portamentot. Även om violinisternas användning av portamentot är individuellt används det ändå av alla på vissa ställen i verket t.ex. i temat på precis samma sätt. Endast Ferras utgör ett undantag i det här fallet. Det är följaktligen fråga om ett sätt att uttrycka musiken som var ”korrekt” under början av 1900-talet men inte längre senare under 1900-talet.
Ysaÿe, Flesch och Thibaud använder vibratot för att framhäva det musikaliska uttrycket. Det kontinuerliga vibratot blev vanligare under början av 1900-talets början, men några av den äldre generationens violinister föredrog ändå ett mera sparsamt användande av det. Även om Fleschs vibrato liknar ett kontinuerligt är det använt med disciplin och innehåller nyanser och variation. Ferras vibrato är en del av violinklangen. Vibratot används av alla violinister under längre tidsvärden. Ferras och Thibaud använder på sluttonerna flageoletter vilket Ysaÿe och Flesch inte gör. Ferras använder också flageoletter på andra ställen i verket där de smälter in i klangbilden. Ferras spel är också i övrigt mera artikulerat och han betonar vissa toner genom vibrato.
Faurés Berceuse är till karaktären ett verk som inte innehåller stora dynamiska förändringar. På basen av historiska inspelningar är dynamik också svår att jämföra. Det uppförande som innehåller mest variation och kanske också de största dynamiska skillnaderna är inspelningen av Carl Flesch. Berceuse är också ett verk som när det gäller frasering, inte ger spelrum för mycket variation. Ferras tolkning ger ett intryck av att vara uppbyggd i längre fraser. På vissa ställer lättar han upp legatobågar och artikulerar varje åttondel för sig. Det här gör också Flesch men inte lika ofta. Både Ysaÿe och Flesch fraserar slutet lika och binder de båda sista åttondelspassagerna till den långa tonen, medan Thibaud däremot tydligt separerar mellan passagerna och den långa tonen.
De rytmiska friheterna är störst hos Flesch medan Ferras version nästan helt och hållet saknar rytmisk frihet så när som på naturligtvis de ställen där ett ritardando är utmärkt i texten. Thibauds violinspel är väldigt precist men ett kompenserande rubato är på vissa ställen märkbart. Ysaÿes tempoval är det långsammaste medan Thibauds är det snabbaste. Om det här beror på att man tidigare föredrog långsammare tempoval eller om det är frågan om endast individuella val är naturligtvis svårt att avgöra. Alla de analyserade violinisterna har spelat in Berceuse i redan mogen ålder, (Ysaÿe 54 år, Flesch 56 år, Thibaud 51 år och Ferras 38 år gammal). Åldern borde alltså inte inverka på tempovalen. Thibauds disciplinerade spel och hans precision liknar den attityd vi har idag till musikalisk interpretation även om det ligger bara tre år mellan inspelningen av Flesch och versionen av Thibaud. Också om tempovalen varierar är ändå inspelningen av Carl Flesch den som framträder mest ur mängden på grund av de stora rytmiska friheterna inom fraserna.
I de flesta fall, som också min studie visar, är de äldre violinisterna närmare den teori och praxis som beskrivs i skriftliga källor som violinskolor av bl.a. Leopold Auer och Carl Flesch , än de yngre violinisterna. T.o.m. Ysaÿe, som är den äldsta i sammanhanget, närmar sig de ideal som senare blev gällande under 1900-talet. Antagandet att den fransk-belgiska violinskolan återspeglar modernare trender än de övriga violinskolorna, åtminstone när det gäller vibrato och portamento, får understöd också genom min studie
De största skillnaderna i musikalisk interpretation under början av 1900-talet jämfört med idag är användandet av portamentot och tempo rubato. Det är frågan om uttryck som texten inte uppmanar oss att göra idag men som för violinisterna under 1900-talets början uppenbarligen var någonting självklart. Det är klart och tydligt inte frågan om individuella val utan om stil allmänt taget.
Det verkar som om violinister från 1900-talets början och följaktligen också tidigare violinister, såg alla aspekter för musikalisk uttrycksförmåga som en del av en helhet. Man ville understryka den musikaliska texten och göra kontraster och skapa tydligare skillnader mellan olika element i musiken. Attityden till den noterade texten verkade på den tiden spela en större roll än idag för violinisten och för uppförandet i sig. Den moderna violinisten verkar vara mera obenägen till att engagera sig subjektivt med notmaterialet. Violinisterna förr kan ha varit flexiblare i behandlingen av texten och inte lika fixerade vid detaljer som fallet är idag. Det här betyder ändå inte att det förr har varit fråga om överdrivna eller nonchalerande tolkningar.
En konklusion är alltså att idealen och värderingarna var helt andra under 1900-talets början än idag. Ett modernt ”historiskt autentiskt” framförande av verken från denna tidsperiod förblir ingenting annat än ett experiment och kan inte helt och hållet rekonstrueras. Också om man kan ta i beaktande alla detaljer som tillhör uppförandepraxis och realiserandet av texten, kan man inte återge den spontanitet och naturlighet och de sociala eller kulturella faktorer som ligger bakom framförandena. Även om materialet som existerar i form av inspelningar är en stor fördel inom forskningen av perioden ifråga jämfört med det material som hör hemma i tidigare epoker, förblir många frågor obesvarade. Relationen mellan teori och praxis verkar ändå ha ett sammanhang. David Milsom beskriver det här och menar att violinister från 1800-talets slut använde de teoretiska principerna som en utgångspunkt för deras egna subjektiva ideal och stil (Milsom 2003: 209.).
Fritz Kreisler sade : ”Is the thing true of an art in one age true of the same art in the next? I sometimes wonder, and it frightens me.” (Biancolli 1998: 323.) Violinisternas spel är knutet till sin tid. Ingen kan sätta in de romantiska effekter, betoningar och tempoväxlingar som var utmärkande för violinisternas spel. Under en tid då teknologin kan förvandla Francks sonat till en serie av nollor och ettor, finns det lite rum för vågat och emotionellt violinspel. Uppföranden är klara, exakta, historiskt korrekta och tekniskt ideala. De är ofta också långtråkiga. Joseph Fuchs menade att dagens violinister betonar perfektion genom att offra musiken. Han frågade sig: vilken nytta är det med teknik om man inte kan spela en fras med fyra takter vackert? Konservatism är en farlig utveckling och i den klassiska musikvärlden har detta lett till homogenitet, med vissa undantag. (Biancolli 1998: 332.)
Resultaten av analysprocessen skall inte ses som en definitiv sanning eller historisk bevisföring. Stilistiska trender och ideal kan urskiljas här, men att tala om bevis vore missvisande. Man bör ställa sig ödmjukt till resultaten när man tar i beaktande de många osäkra aspekter som är knutna till tolkningen av historiska inspelningar. Även om det är föga troligt att man i framtiden finner nytt material, kan man anta att analysmetoder och vidare forskning kommer att ge oss en större förståelse för vad exakt inspelningarna kan berätta oss. Syftet med mitt skriftliga arbete är att ge läsaren en inblick i musikalisk interpretation gällande den repertoar som omfattar tidsperioden från ungefär 1800-talets slut till andra världskriget. Framtidens tendenser inom violinspelet kan alltså ses i ett opitimistiskt ljus med större förståelse för stil och heterogenitet.
Källor
Litteratur
Auer, Leopold, 1921/1980: Violin playing as I teach it. New York: Dover Publications.
Biancolli, Amy, 1998: Fritz Kreisler Love’s Sorrow, Love’s Joy. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Chanan, Michael, 1995: Repeated Takes, A short History of Recording and its effect on Music. London: Verso.
Day, Timothy, 2000: A Century of Recorded Music, Listening to musical history. Yale: Yale University Press.
Milsom, David, 2003: Theory and Practice in Late Nineteenth-Century Violin Performance: An
Examination of Style in Performance, 1850-1900. Hampshire: Ashgate Publishing Limited.
Philip, Robert, 1992: Early Recordings and Musical Style: changing tastes in instrumental performance, 1900-1950. Cambridge: Cambridge University Press.
Philip, Robert, 2004: Performing Music in the Age of Recording. New Haven och London: Yale University Press.
Stowell, Robin, 2001: Early Violin and Viola: Practical guide. Cambridge: Cambridge University Press
Inspelningar
Ferras, Christian (1933-1982): G. Fauré, Berceuse op. 16, 1969, B0001806-12 (Decca).
Flesch, Carl (1873-1944): G. Fauré, Berceuse op. 16, 1929, LAB 045 (Biddulph).
Thibaud, Jaques (1880-1953): G. Fauré, Berceuse op.16, 1931, LAB 029 (Biddulph).
Ysaÿe, Eugéne (1858-1931): G. Fauré, Berceuse op. 16, 1912, MHK 62337 (Sony)
Upcoming Concerts:
click here